Catedrala lui Enescu – o mică istorie

Epoca de glorie a acestei viori a fost în primele două decenii ale secolului XX, când Enescu se afla într-o vertiginoasă ascensiune, cucerind, la fel de irezistibil, ascultători de toate felurile și nivelurile: fie că se înfățișa auditoriului select din marile centre europene de cultură, fie că răspândea solia artei printre suflete modeste din regiunile de provincie ale țării natale și ale Franței, tânărul maestru dovedea, prin neprețuitul său instrument, o putere fermecătoare, despre care o puzderie de cronici elogioase, pline de superlative, au rămas să depună mărturie. Mai înainte, în primii doi ani de carieră concertistică (1899, 1900), cântase pe un Stradivarius cumpărat din Stuttgart, în parte de tatăl său, în parte cu bani colectați printr‑o subscripție publică lansată de Ana Haret, soția ministrului Spiru Haret, la care au contribuit 90.000 de copii (fiecare cu câte zece bani) din toate școlile din România. Artistul adolescent, propulsat astfel, atât de timpuriu, în atenția și venerația unei țări întregi, a recurs la coloanele unui ziar pentru a‑și declara public recunoștința și s‑a străduit să‑și onoreze noua vioară cu o afecțiune pe măsura girului național de încredere de care beneficiase.

Este însă bine cunoscut faptul că, destul de repede, sonoritatea instrumentului nu l‑a mai satisfăcut. Avea, după cum muzicianul însuși a declarat mai târziu într‑un interviu, ceva dintr‑o „soprană lejeră”; era cumva incompatibil cu năzuințele sale, așa că l‑a schimbat cu o altă vioară veche de prestigiu, realizată de celălalt renumit lutier italian. De data aceasta, descoperise o „mezzosoprană dramatică”, un „Guarnerius care nu are poate o putere covârșitoare, dar are o mlădiere extraordinară, cu darul să mă încălzească. Scoate vibrații care corespund de minune stărilor mele sufletești.” (Rampa, 26 octombrie 1931).

Mai puțin bine cunoscut (sau limpede formulat) este cum și acest Guarnerius, deși Enescu nu a dorit nicidecum să renunțe la el, a ajuns până la urmă, spre tristețea maestrului, să stea destulă vreme pe tușă. Se pare că, pe la începutul anilor 1920, instrumentul își pierduse din strălucirea caracteristică. În câteva interviuri și intervenții scrise, Romeo Drăghici, directorul fondator al Muzeului Național George Enescu, a explicat această deteriorare drept o consecință a expunerii lemnului la umiditate excesivă, după ce Enescu exersase intens la vioară în cursul uneia dintre primele sale călătorii transatlantice. Soluția convenabilă a apărut în 1930, grație lutierului alsacian Paul Kaul, care l‑a sfătuit pe Enescu să‑și lase îndrăgita, dar uzata vioară „la odihnă”, oferindu‑i, în schimb, două instrumente de fabricație proprie, de dimensiuni mai mari decât cele obișnuite, special croite la solicitarea muzicianului.

Pe de altă parte, Sandu Albu – violonist cu o notabilă carieră internațională, care a cântat alături de Enescu – a lăsat, în cartea sa de memorii (1972), o relatare diferită cu privire la factorii care au determinat „obosirea” Catedralei. Măcar ca o curiozitate anecdotică, merită citată mărturia respectivă: se pare că nu impregnarea cu umiditatea aerului oceanic a fost de vină, ci o oarecare neglijență a lui Enescu însuși în manevrarea instrumentului. Căci, susține Sandu Albu, „maestrul nostru avea preocupări atât de diverse, încât nu mai găsea timpul necesar pentru șters și lustruit violina. Mai întrebuința și o sub-bărbie extrem de mică, falca depășind‑o cu mult, astfel încât transpirația excesivă în atâtea seri de concerte uzase, ba chiar putrezise lemnul”. În aceste condiții, Enescu a acceptat sugestia lui Sandu Albu de a supune vioara examinării lui Emil Herrmann, celebru restaurator new-yorkez de instrumente. Lucrurile s-au petrecut în ianuarie 1933, la începutul turneului american întreprins de Enescu în acel an. Finalul turneului a fost marcat de revenirea lui Enescu la New York, pe 31 martie, când Sandu Albu a susținut un recital la Town Hall, în programul căruia a figurat și Sonata a II-a pentru pian și vioară, op. 6, prezentată cu concursul compozitorului la pian. Dar, „în lipsa maestrului din New York, Herrmann îmi telefonase să vin imediat la dânsul. «Iată», mi‑a spus el, «ce am găsit în vioara maestrului Enescu». M‑a cuprins groaza când am văzut. Era ca o cenușă groasă, praful de colofoniu de culoare cenușie; să-l scoți cu lingurița, nu altceva! Cum era să mai vibreze biata vioară? […] Când a fost gata pusă la punct am încercat‑o, înainte s‑o vadă maestrul. Era ca un clopot, răsunătoare, vie și generoasă, incomparabilă calitativ cu noul Paul Kaul pe care îl cânta cu atâta convingere maestrul, de atâția ani încoace. Când și-a văzut vioara, nu-i venea să creadă. Era de față și Mischa Elman – un fin cunoscător în această materie. El i-a spus foarte sincer maestrului Enescu: «Noi cu toții te admirăm și te iubim. Permite‑mi să‑ți dau un sfat: cântă pe Guarnerius-ul dumitale atât de frumos, lasă vioara aceea nouă, Paul Kaul, care nu este de tine!». Maestrul a promis, dar tot pe Kaul a continuat să cânte. Se obișnuise cu acest instrument tocmai pentru că era mare, dar în sală n-a sunat niciodată ca Guarnerius.”

Pentru prima dată în istoria Concursului Enescu, vioara Guarneri del Gesù a fost pusă la dispoziția laureaților edițiilor XVIII și XIX ale Concursului, de către Muzeul Național George Enescu. Maria Marica (câștigătoarea ediției din 2022) a cântat pe vioara lui Enescu în Concertul de deschidere din 31 august 2024, iar Valentin Șerban (câștigătorul ediției din 2020/21), în recitalul din 13 septembrie 2024.

Articol scris de Vlad Văidean
Foto: Alex Damian
Video: Paradigma Film